В фильмах ужасов 1990-х гг. появляются специфические визуальные и нарративные приемы, в которых обыгрывается фантэзматический характер современной киновизуальности. Например, в фильме ф. Копполы «Дрзкула Брэма Стокера» (1992) есть обязательный для киноформулы фильмов о Дракуле эпизод в трансильванском замке графа-вампира. Клерк - в данной версии его зовут Джонатан (Киану Ривз) - оказывается в плену у вампира. Джонатан отправляется бродить по его пустынному замку и заходит в пыльную комнату, в центре которой стоит огромная, покрытая алым шелковым покрывалом кровать, сама по себе служащая знаком эротических кинофантазий. Экран услужливо их подпитывает: звучит музыка, мужчина оказывается распластанным на кровати в окружении полуодетых ведьм. Далее следует зрелищная демонстрация садомазохистской сексуальности, клиповая нарезка крупных планов лиц и ног, языков и зубов, впивающихся в тело Джонатана. По его лицу блуждает сладострастие, смешанное с ужасом. Вдруг монтаж крупных планов разрывается и в их череду вклинивается кадр с видом на эту сцену сверху: персонаж извивается один, на пустой постели, будто в объятиях собственных фантазмов. Так зритель на мгновение получает от экрана обратную проекцию своего взгляда.
Эпизод, отражающий отношения между зрителем и экраном, есть также в фильме "Интервью с вампиром" Нила Джордана (1994). Главный герой фильма, столетний вампир Луи (Брэд Питт), оказывается в Париже XIX в. и попадает на богемный спектакль, который устраивает для себя кружок парижских вампиров-декадентов: на сцену выводят человеческую жертву (разумеется, девушку), на глазах у зрителей раздевают ее и убивают. Закадровые смертные зрители смотрят на бессмертных вампиров, взгляд которых устремлен на театральную сцену, откуда на них в предсмертном ужасе смотрит внутрикадровый смертный зритель. Другими словами, зритель фильма видит «спектакль с убийством» глазами посетителей театра, возбужденных тем, что на сцене - реальная жертва, и одновременно глазами жертвы, в ужасе смотрящей в зрительный зал, полный вампиров. Этот эпизод словно в зеркале отражает модель двойной зрительской идентификации: зритель как жертва и садист одновременно. Сл. Жижек называл подобный эффект свойством «хичкоковской вселенной», описывая, как А. Хичкок расставлял ловушки «садистской идентификации» для зрителя, возбуждая в нем желание увидеть жестокое убийство персонажей. Однако в данном случае фильм иронично возвращает зрителю двойственность его взгляда и желания как «общее» место: к 1990-м гг. киноэпизоды, предполагающие «садистскую идентификацию», строятся в расчете на натренированное вуайеристическое зрение, полуавтоматизированную рецепцию экранной агрессии .
Появление автокомментария медиа, встроенного в такой не терпящий отстранения жанр, как фильм ужасов, стало возможным в контексте экономической и общекультурной ситуации, сложившейся в западной массовой культуре конца 1980-1990-х гг.
В результате свершившейся масс-медиализации жизни к 1990-м гг. телевизоры и видеомагнитофоны становятся наиболее популярными товарами на американском рынке. Рекламные ролики активно используют этот факт: как пишет Д. Рашкофф, автор научно-популярного исследования, иронично названного «Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание», «телевизионные рекламные ролики немедийных товаров - таких как автомобили и дезодоранты - могли конкурировать друг с другом только путем включения в видеоряд телевизоров-внутри-других-телевизоров. Рыночные производители начали соблазнять зрителей, изготавливая рекламные ролики, в которых люди смотрят по телевизору рекламные ролики и комментируют их». Параллельно появляются игровые фильмы, строящие свои сюжеты на демонстрации того, как телевидение фальсифицирует реальность и манипулирует сознанием зрителя. Наверное, самым известным в этом ряду является фильм Барри Левинсона «Хвост виляет собакой» (1997). Это история о том, как телевизионщики делают репортажи с несуществующей войны, чтобы отвлечь население от скандала с президентом. В популярной и сюжетно-занимательной форме этот фильм воплощает тезисы Ж. Бодрийяра о симуля-ционном характере посткапиталистических медиа. В знаменитой статье «Войны в заливе не было» философ доказывал, что единственной реальностью войны 1991 г. между Ираком и США стало телевидение (« .Все одинаково ирреально и одинаково не существует: война, победа, поражение. Одна и та же согласованность в ирреальности противников: тот факт, что американцы никогда не видели иракцев, компенсируется тем фактом, что иракцы никогда с ними не воевали»). Фильм Барри Левинсона будто извлекает из пессимистического культурологического диагноза его зрелищно-развлекательный потенциал.
Рекоменудем посмотреть:
История Московского сада Эрмитаж
Сад «Эрмитаж» в Каретном Ряду основал известный московский антрепренер, театральный предприниматель и меценат
Яков Васильевич Щукин.
Летом 1894 г. известный московский антрепренер Яков Васильевич Щукин, реализует свою идею создания театр ...
Морфологическая характеристика средневековой культуры
Эпоха средневековья длилась почти тысячу лет, за это время средневековое общество по-разному изменяло культуру, придавая ей уникальность и неповторимость. В эпоху развитого средневековья главенствующую роль играла христианская Церковь, ко ...
Русский классицизм
Чем же так отличается русский классицизм от европейского? Главным образом, тем, что он удивительно гармонично сочетает в себе идеалы античности и собственной русской, даже православной культуры. Собственно, в России трудно провести четкую ...
Навигация