Словенская живопись в первой половине XIX в

Творчество Ловро Янши, соратника Кавчича по Венской Академии, разви­валось в несколько другом направлении. Янша поступает в Академию в то время, когда туда был приглашен преподавателем Ф. 3. Вейроттен, приехав­ший в 1776 г. из Франции. Вейроттен был последователем Юбера Робера, кото­рый в это время начал приобретать известность во Франции своими романтизированными руинами; примерно в этом же духе работал и Брандт, у него тоже учился Янша.

В Вене же Ловро Янша изучает творчество Жозефа Берне и сам начи­нает работать в его духе. Он пишет дикие ущелья, руины, низвергающиеся водопады («Пейзаж с руинами» и «Пейзаж с водопадом», 1802, Любляна, Национальная галерея). Для большего эффекта он свои темные по колориту картины пронизывает ярким освещением. В его пейзажах показано величие природы. Романтические настроения можно проследить и в гравированном альбоме этюдов деревьев, изданном под французским названием «Etudes d'Arbres, Dessinees et Gravee par L. Janscha». Для того чтобы создать романтическое настроение, он рисует деревья мощными, но исковерканными. В то же время Янша создает другие, более спо­койные пейзажи. Яркий пример – выполненный сепией «Пейзаж с рекой» (Любляна, Национальная галерея). Эти пейзажи с введением жанровых сцен носят пасто­ральный характер. Непосредственно у Янши не учился никто из словенских художников. Но его гравированные работы были широко известны, и легко проследить их воздействие на словенское искусство.

Классицистические и романтические тенденции, которые можно наблюдать у Кавчича и Янши, определили развитие словенского искусства на бли­жайшие десятилетия. Однако в основе обоих направлений словенского искусства лежало вполне реальное отображение людей и природы родной страны. Интересно, что в Словении, в противоположность Сербии и Хорватии, не была распространена историческая живопись. Объяснение этому можно найти, по-видимому, в том, что Словения и в прошлом не знала государственной самостоятельности. Портрет и пейзаж были теми жанрами искусства, которые в Словении развиты больше других.

При рассмотрении словенского искусства первых лет XIX в. надо учиты­вать, что оно было непосредственно связано не только с Веной, но и с Ита­лией. Так, в Италии учились все три художника, творчество которых опреде­лило развитие словенской живописи в первую половину века. Это были Лангус, Томинц и Строй.

Матей Лангус (1792—1855) попадает в Рим уже сложившимся художником. Сначала он учился у художника Янеза Трейберса в Целовце (Клагенфурт). Во время похода Наполеона он зачисляется в один из иллирийских полков. И только в 1820 г. попадает в Вену, где в продолжение двух лет работает у Кавчича. В Вене он знакомится с Франце Прешерном (1800-1849). Недолго пробыв на родине, он в 1824 г. едет в Рим и до 1826 г. живет там в качестве экстерна Француз­ской Академии в Риме. В 1829 г. возвращается на родину и живет в Любляне.

Во Французской Академии в это время господствует П. Н. Герен со своим лож­ным классицизмом, а Римская Академия определялась творчеством Винченцо Камучини. Лангус делал очень много религиозных композиций, в которых чувст­вуются отзвуки барокко. В его портретах («Автопортрет», Любляна, Нацио­нальная галерея) и пейзажах видна тяга к классицизму. Однако в некото­рых своих работах он отступает от классицизма, например в «Портрете Матия Чопа» (Любляна, Народная университетская библиотека) — филолога и лите­ратурного критика, друга поэта Прешерна. Портрет написан с большой теп­лотой, хотя он и примитивней его обычных работ и напоминает портреты хорватского живописца Векослава Караса (1821-1858). Можно назвать и другие произведения Лангуса, в которых художник пристально наблюдает портретируемого и старается не только изобразить его индивидуальные черты, но придать лицу, особенно глазам, живое выражение. Таким, например, является «Портрет Элеоноры Карингер» (1826, Любляна, Национальная галерея). Жизнь ощутима и в пейзаже «Бегунья» (1826, Любляна, Национальная галерея), несмотря на всю строгость композиционного построе­ния, с четким делением по планам. Декоративное решение листвы деревьев передает величавость и торжественность природы, в то же время на первом плане представлена бытовая сцена: разговаривающие крестьяне, справа – удаляющийся вглубь путешественник.

Такое введение жанровых сцен было в духе европейского пейзажа того времени. Это можно найти и в русской пейзажной живописи у С. Ф. Щед­рина (1745-1804) и у Ф. М. Матвеева (1758-1826), особенно в его итальянских видах, и у самих итальянских художников (Массимо д’Азелио и других). И все же тот характер, кото­рый приобрели эти тенденции в картинах Лангуса, связан с особенностями развития искусства Словении.

В словенском искусстве заметен все больший интерес к обыденному, житейскому; естественно, что оно начинает тяготеть к австрийскому бидермейеру. Одним из самых типичных художников этого направления является уроженец Горицы Иосип Томинц (1790—1866), который учился в Венеции, посещал Академию св. Луки в Риме, испытывая влияние сначала Камуччини, затем Хайеца. Вернувшись на родину, Томинц, как и все югославские худож­ники того времени, должен был для заработка заниматься церковными рос­писями, в которых все еще держались реминисценции барокко. В другом русле развивается его портретное искусство, оно напрашивается на сравне­ние с искусством австрийского художника Ф. Г. Вальдмюллера (1793-1865). Он был превосходным мастером живописи, одинаково хорошо работающим на различных материалах: ткань, холст, фарфор, полированная деревянная доска. Как и у Вальдмюллера, портреты Томинца приобретают жанровый характер, что видно в груп­повом портрете «Семья Москон» (1829, Любляна, Национальная галерея). Это, по существу, жанровая сценка, которую можно с успехом назвать «За чашкой кофе». Интересно, что здесь дана анекдотическая завязка. Обе моло­дые женщины, и та, что стоит, разливая кофе, и та, что сидит на диване, куда-то смотрят, их явно живо заинтересовало что-то происходящее вне картины. Пожилая женщина в свою очередь наблюдает за той, которая разливает кофе. Таким образом, в этот портрет вводится какой-то рассказ. Он имеется и в «Портрете отца» (Любляна, Национальная галерея), на котором изображен пожилой отец художника в день своего восьмидесятилетия. Старик изо­бражен в глубокой задумчивости, в руках у него миниатюра, очевидно жены, на столе женская шаль. Выписывая лицо, Томиц использовал более яркие цвета с тонким розовым оттенком.

Рекоменудем посмотреть:

«Ар деко»
На смену модерн пришел стиль «ар деко». Смелые геометрические формы «ар деко» были последним словом в дизайне на протяжении 1920–30-х годов. Отличавшийся роскошью и изысканностью, стиль «ар деко» повлиял на внешний вид почти всего – от пу ...

Романский стиль
Отдельные романские здания и комплексы (церкви, монастыри, замки) нередко создавались среди сельского ландшафта и, размещаясь на холме или на возвышенном берегу реки, господствовали над округой как земное подобие "града божьего" ...

Монастырь в годы Советской власти
1918 год начался в монастыре обыском и описью имущества, часть зданий заняли красноармейцы и склад. Однако еще нескольких лет после этого в Спасском соборе совершались богослужения, действовала часовня в селе Прилуки. Чтобы избежать оскве ...